Ikonen en hun geestelijke betekenis
[Sommigen wijzen het maken van beelden af, maar altijd moet in gedachten worden gehouden dat er 'auditieven' zijn, die zich het liefst richten op hetgeen wordt gehoord (zoals de bijbel als Gods Woord) en 'visuelen' die zich richten op hetgeen kan worden gezien (Jezus, God als mens). Het ene is niet beter dan het andere en zij hebben beiden evenveel recht op hun voorkeur.
Denk ook aan de uitspraak van Paulus in Filippenzen 2:6-7 - Jezus had de gestalte van God, maar hij hield zijn gelijkheid aan God niet vast en deed er afstand van. Hij nam de gestalte van een slaaf aan en werd gelijk aan een mens.]
Inleiding
Drs. Adeline M. Janssens
Moeder Gods
Korsunskaja
Geheel anders dan in het Westen, waar de religieuze kunst voor de kerk veelal een educatieve en decoratieve, en ieder geval geen onontbeerlijke functie vervulde en zich verder in de tijdstroom vrij kon ontwikkelen, bleef de ikonenschilderkunst, door haar binding met de liturgie en de daaruitvloeiende trouw aan de eenmaal vast gelegde oerbeelden, als het ware gevangen in een gewijde 'verstarring'. Anders ook dan de kunstenaars in het Westen, die zich als individuele talenten vooral sedert de Renaissance voor alles op de schoonheid van de zichtbare werkelijkheid concentreerden, waren de ikonenschilders de bewuste vertolkers van de onzichtbare werkelijkheid, die in de anonimiteit en volgens strikte regels werkten, hun werken signeerden noch dateerden en bij wie het esthetische noch het individuele prevaleerde. Zomin als de ikonen als kunst werden beschouwd, zomin golden de ikonenschilders als kunstenaars in onze betekenis.
De ikonen hadden niet alleen een ander doelstelling en betekenis, zij wortelen ook in een andere denkwereld dan de westerse religieuze kunst. Significant voor het verschil tussen de exacte Latijnse denkwereld in het Westen en het platonische Griekse denken, dat zich middels de Byzantijnse cultuur naar Oosteuropa verbreidde, in het betekenis-onderscheid tussen het Latijnse woord videre (zien) en het Griekse rheastai (schouwen). De vroegste uitingen van christelijke kunst, op de wanden van catacomben, op sacrofagen en in kerkgebouwen, hadden ook in het Westen een sterk symbolisch karakter: zij waren tekenen voor ingewijden. Hun werkelijke betekenis lag niet in het illustratieve of narratieve van de voorstelling, maar in de daarin besloten verwijzing naar het niet zichtbare. Het 'schouwen', het door de dingen héén zien naar wat daar achter ligt, stond centraal in deze voorstellingen. In de religieuze kunst van het Westen ging dit element in de verdere ontwikkeling verloren, voor de orthodoxe religieuze kunst in het Oosten bleef deze Grieks-Byzantijnse traditie echter in hoge mate bepalend.
Christus Pantokrator
(Albeheerser, Almachtige)
gebaar met twee vingers:
geestelijke leraar
St. Catharinaklooster,
Sinaï, 548-565 n.Chr.
het oudst bekende Christus-ikoon
bron: Wikipedia (door mij bijgewerkt)
In zijn beschouwing over de kunst der ikonen verdedigde de Russische natuurkundige, filosoof en pope Pavel Florenski in de vroege jaren twintig van deze eeuw (terwijl hij als electrotechnicus in dienst van de Revolutie werkte) de ikonen met vurige overtuiging tegen de gedachte dat het om louter afbeeldingen zou gaan: de ikoon van de Moeder Gods is geen afbeelding, maar veeleer een venster waardoor wij haar zélf zien. En daarmee raken wij aan een tweede wezenskenmerk van de ikonen: de ikoon wil tegenwoordig stellen, wil degene die is afgebeeld reëel tegenwoordig doen zijn. En in deze gedachtengang is de kunst der ikonenschilders ook niet meer en niet minder dan het vermogen (met artistieke middelen) te 'onthullen'.
Ook deze 'presentia realis' stoelt in het gedachtengoed van Plato en leefde al vroeg in het Byzantijnse Rijk, waar de keizers hun portretten naar alle uithoeken van het rijk zonden, niet alleen om de herinnering aan hen levend te houden, maar ook om zichzelf middels het portret aanwezig te doen zijn. Hoe dat verstaan werd, wordt duidelijk uit een aantal uitspraken van de Griekse kerkleraar Athanasios (4de eeuw), patriarch van Alexandrië, die het keizersportret laat zeggen: "Ik en de keizer zijn één. Ik ben in hem en hij is in mij. Wat gij aan mij ziet, dat ziet ge ook aan hem." Een constatering die hij direct daarop in verbinding brengt met het christelijk portret, de christelijke ikoon, stipulerend dat degene die de beeltenis vereert, in die beeltenis het oerbeeld vereert, want de beeltenis is de idee (eidos) en de gestalte (morphè) van het oerbeeld.
Uit de formulering wordt duidelijk dat de gelijkenis essentieel is bij de ikonen, want juist door de gelijkenis (het woord 'ikoon' betekent ook gelijkenis) is de afbeelding gelijk aan het oerbeeld.
De Nederdaling van
de heilige Geest
Griekenland 1670
Resumerend kan men zeggen dat de ikonen drie wezenskenmerken hebben:
- zijn verwijzen naar het onzichtbare, het transcendente,
- zij willen degene die is afgebeeld reëel tegenwoordig stellen en
- zij zijn, evenals het woord en het sacrament, een wezenlijk onderdeel van de Oosters-orthodoxe eredienst.
Ikonen zijn dus naar hun oorsprong en doelstelling gemeten, niet als kunst te beschouwen. Dat zij niettemin asiel hebben gevonden in het westerse kunstbewustzijn, heeft te maken met de hoge kwaliteit, de authenticiteit en de geïnspireerde expressie die de beste voortbrengselen der ikonenschilders kenmerken. Als 'opus metaphysicum' en ver weg van het vigerend kunstbedrijf, houden zij de herinnering wakker aan het transcendente moment in de kunst, aan de confrontatie met het Andere. En misschien vervullen zij door de idee die zij representeren wel een brugfunctie. Want het lijkt niet toevallig dat George Steiner zijn bewogen en vooralsnog solitaire pleidooi voor een bevrijding van het kunstwerk uit de dictatuur van de secundaire commentaren, voor een herwaardering van het primaire in de kunst, de titel 'Real Presences' heeft gegeven.
Uit:
Ikonen uit Noord-Rusland
Waanders Uitgevers, Zwolle, 1992
Rijksmuseum Het Catharijneconvent, Utrecht
[De geschiedenis van ikonen
Het schilderen van ikonen op een houten plank is in het oude Egypte ontstaan. Daar was het gebruikelijk een mummieportret van de overledene te schilderen op een plank, die op de mummie werd gelegd. De oude Egyptenaren gingen ervan uit dat de overleden persoon zelf in het mummieportret aanwezig was.
Vanaf de 4e eeuw werd deze gewoonte als kunstvorm door oosterse christenen in Egypte, Syrië en Griekenland, overgenomen. Ook de christenen meenden, dat de uitgebeelde hemelse personen zelf in het beeld (Grieks: ikoon) aanwezig waren; maar zij moesten dan wel volgens bepaalde, kerkelijke regels zijn gemaakt.
In de achtste en negende eeuw woedde er in de christelijke wereld een strijd tussen de ikonofielen en de ikonoklasten (ikonenbrekers). Keizer Leo de Isauriër behoorde tot de ikonoklasten, Johannes van Damascus tot de ikonofielen.]
Johannes van Damascus (ook Damascenus); kerkvader († ca 749)
Johannes van Damascus
Intussen brak in de christenwereld de strijd uit rond de beweging van de iconoclasten. Deze beweging mocht zich verheugen in de machtige steun van de Byzantijnse keizer Leo de Isauriër (717-740). Onverschrokken en met veel kennis van zaken, schreef Johannes een geschrift 'Tegen hen die de ikonen breken'. Daarin voert hij aan dat niet alleen de afbeelding op de icoon verwijst naar het goddelijke, maar dat het materiaal van de icoon zelf, het goud, zilver, hout en de verf, ook nog eens geheiligd worden door het doel waarvoor zij worden gebruikt. En heeft God bovendien niet de materie van de hele schepping geheiligd en van zijn goddelijkheid doortrokken door het wondervolle mysterie van de menswording?
Omdat de keizer er niets tegenin kon brengen, wist hij niets beters te doen dan zijn rivaal verdacht te maken bij de kalief. Hij zond de kalief een brief met de valse beschuldiging dat Johannes een plan aan het uitwerken was om de stad Damascus de Grieken in handen te spelen. De kalief kon niet geloven dat zijn vertrouweling tot zo'n laaghartig verraad in staat zou zijn. Maar voor alle zekerheid nam hij toch voorzorgsmaatregelen: hij liet bij Johannes de rechterhand afhakken: de hand die het geschrift tegen de iconoclasten, en daarmee tegen de keizer, had geschreven.
Die nacht bleef Johannes de hele nacht in gebed waken voor een Maria-icoon, waarbij hij zijn afgehouwen hand krampachtig tegen de stomp van zijn arm drukte. In zijn gebed legde hij aan de Moeder Gods uit dat hij die hand hard nodig had om ter ere van haar hymnen en lofzangen te schrijven. Uitgeput door de pijn en het waken, viel hij in slaap.
In zijn droom zag hij hoe de Moeder Gods hem beloofde de hand te genezen. Toen hij wakker werd zat zijn hand weer vast aan zijn arm; slechts een ringvormig litteken gaf de oude verwonding nog aan. Uit dankbaarheid liet hij op de icoon een zilveren hand aanbrengen. Naar het schijnt wordt deze icoon van de Driehandige Maagd nog steeds bewaard en vereerd op de Berg Athos in Griekenland.
Nu verhuisde Johannes naar het buurland Palestina om daar als monnik in te treden in de 'laura' (letterlijk 'kring', dus monnikengemeenschap) die daar zo'n honderdvijftig jaar eerder door Sint Sabas († 532; feest 5 december) was gesticht. Deze lag niet ver van Jeruzalem. Zoals hij beloofd had, besteedde hij de meeste tijd aan het dichten en componeren van Mariahymnen en andere liturgische gezangen. Sommige ervan worden nog steeds gebruikt in de oosterse liturgie. Volgens zeggen stierf hij op ruim honderdjarige leeftijd.
In 1890 riep paus Leo XIII († 1903) hem uit tot kerkleraar.
Hij is patroon van apothekers, ikonenschilders en theologiestudenten.
Hij wordt afgebeeld met zijn afgehouwen hand; of met een Maria-icoon.
Bron: Heiligen.net
terug naar de woordenlijst I
^